“Maria Lactans”, Destaque Dezembro de 2015

A ‘flamenguização’ da pintura em Portugal

O panorama da produção da pintura portuguesa na primeira metade do século XVI é caracterizado por um gosto originário do norte da Europa que vivia o chamado “realismo nórdico”. A influência da técnica e estética dos chamados primitivos flamengos ficou a dever-se, entre outros fatores, à intensificação das trocas comerciais e artísticas entre Portugal e a Flandres cujas prolíferas oficinas de Bruges e Antuérpia proporcionavam ao mercado, grandes quantidades de boa pintura, a preços acessíveis. Outro fator de maior importância é o ambiente vivido em Portugal na corte do rei D. Manuel I (1495-1521), cujo venturoso reinado viveu uma efervescência artística, marcada pelo ativo mecenato áulico, cortesão e religioso. A este processo de modificação do gosto dominante, não foi ainda alheio o estabelecimento em Portugal de artistas de origem flamenga, cujas oficinas inundaram o país do gosto nórdico; é o caso, para além do Mestre da Lourinhã, de Francisco Henriques pintor régio e de Frei Carlos, artista que professou no convento hieronimita do Espinheiro em Évora, constituindo aí um importante núcleo oficinal. Foi este considerado um período áureo da pintura portuguesa.

Como refere Joaquim Caetano: “…preço, gosto, capacidade de produção, capacidade de responder às preocupações iconográficas requeridas pela clientela, tudo parece ter levado a um processo extremamente rápido da flamenguização da pintura em Portugal.

O “misterioso” Mestre da Lourinhã


A identificação do desconhecido artista como Mestre da Lourinhã foi primeiro proposta pelo historiador Luís Reis-Santos que, em 1938 quando da descoberta de duas obras (em Maio de 1933) de grande qualidade e de estética flamenga, na Sala do Despacho da Misericórdia da Lourinhã (https://pt.wikipedia.org/wiki/Mestre_da_Lourinh%C3%A3#/media/File:Ml_sjoaoevangelista_lourinha.jpg / https://pt.wikipedia.org/wiki/Mestre_da_Lourinh%C3%A3#/media/File:Mestre_da_lourinh%C3%A3.jpg), logo as relacionou com o São Jerónimo do Museu Nacional Soares dos Reis no Porto, atribuído então a Frei Carlos por José de Figueiredo e com todo um conjunto de obras, atribuídas a outras filiações. À semelhança do que acontece com a atribuição de obras de autor desconhecido, o mestre adquiriu um ‘nome de conveniência’, neste caso, o do local onde as pinturas foram encontradas, o que não significa que o artista se relacione diretamente com a referida localidade. Estas duas tábuas foram a base para a elaboração de um corpus do artista, ao qual foram atribuídas, fruto de uma aproximação estética, um grande número de obras.

Para além dos já mencionados Francisco Henriques e Frei Carlos, dois flamengos radicados em Portugal, de quem se tem alguma notícia, o silêncio da documentação em relação ao Mestre da Lourinhã é gritante. A sua origem, identificação, formação e percurso artístico carecem de suporte informativo, estimando-se, porém, a sua atividade em Portugal, entre 1510 e 1530, atravessando os reinados de D. Manuel I e D. João III e sendo, portanto, contemporâneo dos pintores Frei Carlos, Jorge Afonso, Francisco Henriques e Vasco Fernandes. Esta estimativa é feita por aproximação com as datas que rodeiam as encomendas conhecidas, como é o caso do magnífico retábulo da Sé do Funchal cuja sagração solene foi realizada em 1516, das idades aproximadas dos infantes Dom Luís e Dom João, retratados no erradamente apelidado Tríptico dos Infantes, com cerca de dez anos, ou pela data de fundação do mosteiro das Berlengas por D. Maria, segunda mulher do rei D. Manuel, cuja bula papal data de 1513. Pelo destino conhecido de algumas das suas obras, pode-se considerar que o misterioso mestre trabalhou em Lisboa, Évora e zona de Óbidos sendo pertencente ao círculo régio e aos ambientes cortesãos humanistas, pois que lhe são atribuídas obras de iniciativa régia, como o retábulo dos Infantes (do qual restam três tábuas no Museu Nacional de Arte Antiga) e o da Sé do Funchal (magnífico retábulo, recentemente restaurado e mantido in situ) ou o tríptico da Igreja de Nossa Senhora do Pópulo das Caldas da Rainha, encomenda da rainha viúva D. Leonor. Sabe-se ainda que trabalhou para conventos hieronimitas.

Imagem a preto e branco / imagem a i.v.

Quanto à personalidade pictórica do Mestre da Lourinhã, esta aproxima-se da obra de Frei Carlos denunciando a mão de um autor e não de um copista bem como o avanço técnico e estilístico em relação à pintura coeva em Portugal. A sua obra caracteriza-se pelas restritas dimensões, tendo em consideração o panorama da grande pintura retabulística manuelina. A par das sugestões ganto-brugenses, como a paisagem, a qualidade das transparências, dos tecidos e das carnações, a preocupação com a volumetria das figuras, o seu destaque e colocação no espaço, bem como a importância dada ao tratamento da luz criando uma unidade espacial às cenas, a obra do mestre denuncia ainda contributos renascentistas italianos que se insinuavam então em Portugal.

Vítor Serrão considera que: “… o Mestre da Lourinhã aparece como uma das figuras cimeiras da arte portuguesa das segunda e terceira décadas do século XVI, caracterizado por uma notável adaptabilidade entre uma técnica claramente flamenga e um gosto decorativo e cortesão que marcou a pintura nacional mais ligada à Corte no primeiro terço de Quinhentos.”

As mãos desenhadas pelo Mestre da Lourinhã são muito características, identificando-se sempre os dedos muito finos e o mindinho separado. A transparência é dominada pelo artista que pinta véus diáfanos com mestria. Quanto aos panejamentos, tanto o trabalho do cair do manto, em pregueado largo com as dobras sombreadas, como o lavrado adamascado do drap d’honneur, encontram-se em outras obras do mestre, com a mesma qualidade de desenho e colorido. O fundo de paisagem é caraterístico da estética flamenga incluindo sempre campo, arvoredo ou casario.

A pintura – descrição formal


A proveniência da peça é desconhecida, sendo provável que venha de algum convento extinto, não constando porém em nenhuma das relações conhecidas da época, nomeadamente na do depósito do Convento de S. Francisco da Cidade em Lisboa, para onde foi deslocado muito espólio dos conventos extintos. Levanta-se a hipótese de a pintura ter sido levada para França nas pilhagens dos exércitos de Napoleão.

A pintura representa a Virgem Maria amamentando Cristo Menino; uma abordagem iconográfica conhecida como Virgem ou Nossa Senhora do Leite, Virgo Lactans ou Maria Lactans. A composição é dominada pela figura feminina central, em primeiro plano, que se apresenta sentada sobre um simples banco de pedra, não tendo o habitual trono ou escadório. O assento tem por fundo um drap d’honneur, que apresenta um lavrado tipo adamascado, de elementos vegetalistas estilizados, em fundo dourado, criando um ponto de luz que envolve a cabeça nimbada da Virgem. Por entre os panejamentos, descobre-se no chão, um tapete florido de fundo azul-escuro.

A Virgem enverga uma leve camisa interior abotoada no peito – um amigaut -, túnica azul-escuro de mangas largas e um longo manto encarnado, debruado a ouro com pequenos desenhos vegetalistas estilizados, que cai dos ombros até ao chão cobrindo os pés e alargando-se para os lados, moldando-se em pregueados largos que marcam os cotovelos e os joelhos da Virgem, dando uma sensação de grande plasticidade e um pequeno véu transparente sobre o lado esquerdo. A figura do Menino revela um bom conhecimento da anatomia infantil, o corpo nu, a três quartos, encosta-se ao da Virgem. O rosto é perfeitamente desenhado e o olhar dirige-se para cima, a cabeça é envolta por um nimbo de raios dourados. A cabeça de Maria, arredondada e de longos cabelos louros, coroada por nimbo de raios dourados, está levemente inclinada para o lado direito, os olhos têm as pálpebras semicerradas, dando a indicação de um olhar enlevado e dirigido para baixo (característico do artista), para o Menino que tem ao colo.

A Virgem está ladeada por dois anjos que aparecem em segundo plano. O da sua esquerda, em pé, a três quartos, tem as asas de um amarelo vivo e enverga uma comprida túnica amarela pregueada. O anjo segura na mão esquerda um livro aberto e na direita adivinha-se uma flauta. O anjo do lado esquerdo encontra-se em pé, a três quartos, tem uma asa azul e enverga um pluvial lavrado. Na mão esquerda segura um cesto cheio de maçãs e na mão direita uma maçã, debaixo do braço reconhece-se um alaúde pelo braço, cabeça e cravelhas de afinação.

Em terceiro plano, a composição é enquadrada pela típica paisagem nórdica; à esquerda arvoredo frondoso e à direita ergue-se uma construção em fundo de céu cinzento azulado. A aplicação de planos e perspetiva, ainda que sem rigor matemático sugere influências italianas, o tema e o seu tratamento, porém, indicam a formação nórdica.

A iconografia

O tema iconográfico da Nossa Senhora do Leite é muito antigo encontrando-se representando desde o século II nos frescos das catacumbas romanas. As suas origens iconográficas remontam à composição egípcia da deusa Isis (deusa da maternidade e da fertilidade) a aleitar Horus (Harpócrates) que terá sido cristianizada pela arte copta. Os evangelhos e outros textos litúrgicos fazem referência ao aleitamento de Jesus. O tema esquecido durante a Idade Média, volta a aparecer na arte a partir o século XIV; trata-se de um processo de humanização dos temas religiosos que volta a atenção para a figura de Maria enquanto Mãe e não só a Virgem em Majestade. O tema é tratado em vários tipos de suporte como pintura, escultura e iluminura e com variações no que diz respeito à posição da Virgem (em pé, sentada ou deitada), à maneira mais ou menos generosa de representar os seus seios e na posição do Menino que começa por estar de costas e se vai voltando para o espectador. No século XIV o “amigaut” deixa somente entrever o seio, mas depois da Virgem de Jean Fouquet, (1450) todos os tipos são admitidos. Após o Concílio de Trento (1545-1563), com a proibição da representação da nudez, a temática é de novo abandonada.

O tema de Nossa Senhora do Leite foi de grande agrado dos flamengos, talvez pela sua vertente fortemente realista, na cultura católica representa Como tal, a importação para Portugal foi natural, tendo vários artistas pintado “Senhoras do Leite”. Na tela da Casa-Museu o tema é tratado numa das suas versões mais vulgares; sem a presença de outros santos, doadores ou paisagens elaboradas. Quanto ao significado, trata-se de uma homenagem à Virgem-Mãe; a Virgem e o Menino simbolizam a maternidade, a fertilidade e o Amor, os dois anjos músicos têm como atributos o livro que simboliza as Sagradas Escrituras e as maçãs que simbolizam a pureza de Cristo que não experimentou o pecado original, aludindo igualmente à sua missão redentora.

Quanto à intenção desta obra, esta fica prejudicada pelo desconhecimento da encomenda que lhe deu origem. Sem essa análise, ficam incompletos dados como a caracterização da encomenda e do encomendante, o espaço a que se destinava e qual a intenção que lhe deu origem.

A atribuição ao Mestre da Lourinhã

Quanto à identificação da pintura da Casa-Museu, já Luís Reis Santos, em 1965, a tinha identificado como sendo da autoria do Mestre da Lourinhã, referindo, na sua obra sobre o artista, que se desconhecia o seu destino inicial. O mesmo fez, mais tarde, Vítor Serrão, que corrobora essa atribuição. Em 1995 Manuel Bartoréo, na sua dissertação de mestrado, incluiu a pintura Virgem com o Menino e dois anjos, no corpus do autor, agrupando-a nas obras de procedência não identificável. A comparação com o painel Tríptico dos Infantes (central) é inevitável; aí representa-se uma Virgem entronizada, com o Menino ao colo (não está a amamentar), ladeada por dois anjos músicos, em fundo de arquitetura e céu.

A análise laboratorial

A análise das fotografias a IV (infra vermelhos) revela nitidamente o desenho de contorno de todas as figuras da composição, com traço contínuo, constatando-se que não houve alterações de forma em relação ao resultado final. A análise do desenho subjacente das obras do mestre é unânime; este é de grande simplicidade, mas seguro e que não houve hesitações nem arrependimentos em relação à camada cromática final.

Comparação imagem a preto e branco / imagem i.v.

Proveniência

A pintura foi anunciada na revista ‘The Burlington Magazine’, de junho 1956 (p. XXIV), tendo sido comprada ao antiquário francês C. Benedict, Tableaux Anciens, 12, Villa de Saxe, Paris – 7ème, a 13 de julho de 1956, por 350.000 FFR, através do antiquário Henrique Soares de Lisboa que atuava por vezes como intermediário em nome de Medeiros e Almeida.

O anúncio descrevia a pintura como: “Un tableau École portugaise, début 16ème siècle, Une Vierge à l’Enfant entourée d’Anges” e referia a transposição do painel de madeira original para tela. Esta prática que visava a conservação da pintura transferindo-a para um novo material de suporte – corrente desde o século XVIII e muito em voga no século XIX e nos anos 50’s e 60’s -, prejudicou a leitura da obra causando grandes problemas materiais; o craquelé original perdeu-se e as tensões criadas pelo novo suporte foram resolvidas com restauros de má qualidade.

Maria de Lima Mayer

Casa-Museu Medeiros e Almeida

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SERRÃO, Vítor; História da Arte em Portugal, O Renascimento e o Maneirismo, Lisboa: Editorial Presença, 2002

Dissertação de mestrado:


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Dicionário:

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Catálogos de Exposições:

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SERRÃO, Vítor; No Tempo das Feitorias, A Arte Portuguesa na Época dos Descobrimentos, Vol. II, Lisboa: Secretaria de Estado da Cultura, Instituto Português de Museus, 1992

Consulta de páginas eletrónicas:


Direção Geral do Património Cultural – http://www.dgpc.pt/


Matriz Net – http://www.matriznet.imc-ip.pt/


Matriz Pix – http://www.matrizpix.imc-ip.pt/


Museu Nacional de Arte Antiga – http://www.mnaarteantiga-ipmuseus.pt/