DESTAQUE MAIO 2022
“UM (AUTO)RETRATO DE REMBRANDT?”
Em 1955 e 1956, António de Medeiros e Almeida adquire duas pinturas atribuídas ao pintor e gravador holandês Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669): “Ressurreição de Lázaro” e um autorretrato do artista.
Estes dois óleos, atualmente expostos na Sala do Piano do Museu, foram estudados no ano 2000 (14 anos após a morte do colecionador) pelo Rembrandt Research Project (RRP), projeto holandês cujo objetivo foi produzir um catálogo exaustivo das obras do grande mestre. Fruto deste estudo, a “Ressurreição de Lázaro” foi reatribuída ao também pintor holandês Jacob Willemsz. de Wet (c.1610-depois de 1677)[1], sendo que a autoria do (agora) retrato de Rembrandt permanece uma incógnita.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn: un pintor prolífico
Rembrandt é, sem dúvida, um dos nomes mais conhecidos dentro do mundo da arte e o mais importante pintor e gravador holandês do século XVII e, embora a sua obra tenha sido profusamente estudada, ainda hoje continua a surpreender a quantidade e diversidade do seu trabalho.
Já em 1836 um comerciante de arte inglês, John Smith (1781–1855), tenta realizar um primeiro inventário da pintura de Rembrandt, a quem atribui cerca de 600 obras. Em 2014, a produção do pintor fica reduzida a quase metade na relação editada por Ernst van de Wetering (1938-2021), diretor na altura do Rembrandt Research Project[2]. Nos quase dois séculos que intermediam entre estas duas publicações, muitas foram as tentativas de catalogar a obra do mestre, com novas atribuições, abatimentos ou reatribuições. Esta problemática de balizamento da obra do pintor deve-se, em grande medida, à sua enorme produtividade, mas também à elevada atividade do seu atelier, à influência que durante muito tempo o seu trabalho teve, de um modo mais ou menos direto, sobre outros artistas e à sua quase inigualável fama, que provocou que colecionadores de todo o mundo aspirassem a ter um Rembrandt, o que abriu as portas à produção de um elevado número de reproduções, cópias (coevas e posteriores) e falsos. Como disse John Ingamells (1934-2013), antigo diretor da Wallace Collection de Londres, “The fact is that there used to be so many so-called Rembrandts that it was obvious one man could not have painted them all”[3] (“O facto é que existiam tantas obras atribuídas a Rembrandt que era óbvio que uma única pessoa não poderia ter pintado todas”)[4].
Nascido em Leida em 1606, Rembrandt demostra desde jovem inclinação para a pintura, o que o leva a aprendizagem junto de vários mestres até fundar o seu próprio estúdio em 1624, com o seu amigo, o também pintor, Jan Lievens (1607-1674). Com apenas 22 anos começa a aceitar aprendizes e, nessa época, desperta já as atenções de Constantijn Huygens (1596-1687), secretário e conselheiro do príncipe de Orange. Em 1631, Rembrandt muda-se para Amsterdão, onde gozou de grande celebridade, tanto junto da clientela (recebendo inúmeras encomendas), como de outros pintores ou aspirantes a pintores e da crítica. A sua vida privada não será, porém, muito afortunada, sofrendo dificuldades financeiras e perdas familiares que ensombraram os últimos anos da sua vida, até a morte em 1669.
O (auto)retrato de Rembrandt da Coleção Medeiros e Almeida: história de uma pintura
A 30 de Maio de 1956, António de Medeiros e Almeida compra, por 14.632 francos franceses, o lote 44 do leilão da Coleção da Baronesa Cassel van Doorn que teve lugar na famosa Galerie Charpentier, situada na rue du Faubourg Saint-Honoré, em Paris. Acompanhada de diversos certificados de críticos e historiadores de arte, referida em variada bibliografia e com um grande historial de participação em exposições, esta pintura a óleo sobre painel de carvalho de formato retangular não levantava, à época, qualquer dúvida sobre a sua autoria, sendo considerada “a grand and most impressive self-portrait by Rembrandt painted about 1662”[5] (“um grande e impressionante autorretrato de Rembrandt pintado por volta de 1662”[6]).
A representação – busto que compreende cabeça, ombros e uma vasta parte do peito -, mostra o pintor com o corpo a três quartos e o rostro de frente, ligeiramente inclinado para a lado contrário, olhando ao espectador. O retratado veste casaco castanho, com a gola levantada, que se apresenta aberto, revelando uma jaqueta avermelhada e, assomando por baixo desta, gola branca. Na cabeça, barrete acinzentado com banda branca, adereço em linho, frequentemente usado pelos homens nos Países Baixos, durante o século XVII e provavelmente usado por Rembrandt no estúdio.
Recuando na história deste retrato, a primeira proveniência que encontramos (e que aparece mencionada em praticamente todos os catálogos nos quais a pintura é referenciada) é na coleção particular do Marquês de Lothian, em Newbattle Abbey, Escócia[7]. Curiosamente, Robert Schomberg Kerr (1874-1930), 10º Marquês de Lothian e suposto proprietário do quadro em 1902, era descendente de Sir Robert Kerr (c.1578-1654), 1º Conde de Ancram, que, aconselhado por Huygens, adquire, durante uma missão diplomática na Holanda, um autorretrato de Rembrandt, que ofereceu ao rei Carlos I de Inglaterra, uma das primeiras obras do autor, à época com apenas 23 anos, a sair do seu país natal[8].
Em 1938, a pintura atualmente na Coleção Medeiros e Almeida, participa na “Exposição de Arte Antigo pertencente ao Comércio Internacional”, realizada no Rijksmuseum, em Amsterdão. De acordo o catálogo desta mostra (na qual o então autorretrato aparece reproduzido com o nº128), a peça terá sido emprestada pela firma D. Katz[9], à altura uma das maiores firmas comerciantes de arte na Holanda, estabelecida na localidade de Dieren e especializada em arte flamenga e holandesa dos séculos XVI e XVII.
Após participação noutras exposições em ambos os lados do Atlântico (Nova Iorque, Los Angeles, Massachussets e Basileia), em inícios de 1950 o “autorretrato” é exposto na galeria Wildenstein & Company de Nova Iorque, numa exposição totalmente dedicada ao mestre holandês.
No catálogo, aponta-se como emprestador da obra as Schaeffer Galleries[10], galerias fundadas por Hanns (1886-1967) e Kate Schaeffer (1898-2000), com sedes em Berlim, Londres, São Francisco e Nova Iorque, especializadas nos antigos mestres da pintura europeia. Porém, no final desse mesmo ano, em dezembro de 1950, a pintura é leiloada pelo comerciante de arte Maurice Rehims (1910-2003), na Galerie Charpentier em Paris, no leilão de sucessão de Nathan Katz (1893-1949)[11], um dos fundadores da firma D. Katz que, tal como mencionado anteriormente, figura como proprietária da obra apenas uns anos antes, o que nos leva a considerar a ideia de que o retrato tenha permanecido na pose dos irmãos Katz durante todos esses anos e que as Schaeffer Galleries tenham atuado meramente como intermediários na exposição da galeria Wildenstein.
Será provavelmente neste leilão de 1950, que a pintura foi adquirida pelo banqueiro belga radicado em Paris, Jean-Germain Cassel van Doorn (1882-1953) passando, após a sua morte, para a propriedade da sua viúva, a Baronesa Marie Cassel van Doorn, até ser leiloada, novamente em Paris, em 1956[12], momento no qual é adquirida por Medeiros e Almeida para a sua coleção particular.
Em 1972, Medeiros e Almeida, sem descendência direta, procura uma solução para evitar a futura dispersão da importante coleção que tinha vindo a reunir ao longo dos anos e constitui a Fundação que leva o seu nome, cujo objetivo será “dotar o País com uma Casa-museu”[13]. Esta peça, como todas as outras da coleção, passa a ser propriedade da Fundação, onde permanece atá à atualidade, como parte integrante do acervo do Museu Medeiros e Almeida, com o número de inventário FMA 8061.
Após uma longa vida dedicada aos negócios e ao colecionismo, António de Medeiros e Almeida morre em fevereiro de 1986, aos 90 anos, convicto, todavia, de ter na sua coleção duas pinturas da autoria de Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Anos antes, o colecionador escrevia, ilusionado, numa carta à sua amiga Dorothy Hart: “As you will realize this Rembrandt has a special value to me because now I have in my possession two pictures of opposite dates”[14] (“Como poderás compreender este Rembrandt tem para mim um valor especial porque agora tenho na minha posse duas pinturas (de Rembrandt) de datas diferenciadas”[15]).
Um Rembrandt na coleção?
Como já referido, quando António de Medeiros e Almeida adquire esta pintura para a sua coleção, esta era considerada um autorretrato tardio de Rembrandt. A documentação que acompanhava a obra – entre a qual pareceres de historiadores e críticos de arte da altura como William Reinhold Valentiner (1880-1958) ou o então diretor do Mauritshuis Wilhelm Martin (1876-1954) – não fez questionar a autenticidade da mesma. Porém, apesar de constar em vários catálogos raisonnées da primeira metade do século XX, a partir dos anos sessenta a sua atribuição começa a ser posta em causa[16].
Em 2000, a Fundação Medeiros e Almeida é contactada pelo Rembrandt Research Project, por intermédio da Embaixada dos Países Baixos em Lisboa, com motivo da próxima publicação do tomo do Corpus de Rembrandt dedicado aos autorretratos. Neste primeiro contacto, o diretor do RRP deixa já entrever as suas dúvidas em relação à autoria do óleo da coleção Medeiros e Almeida: “Like with other works by Rembrandt also in the case of the self-portraits copies, studio versions and later imitations exist”[17] (“Tal como acontece com outros trabalhos de Rembrandt, também no caso dos autorretratos existem cópias, versões do seu atelier e imitações posteriores”[18]). Nesse mesmo ano a pintura é analisada por Ernst van de Wetering e é realizado um raio-X da mesma pelo Instituto Português de Conservação e Restauro. Em novembro, são apresentadas as primeiras conclusões do estudo, segundo as quais: “…a pintura não é, com toda a certeza, um Rembrandt”, tratando-se, na opinião de Wetering, de uma cópia realizada a partir do (auto)retrato de Rembrandt patente na coleção da National Gallery of Victoria, em Melbourne[19].
Em março de 2001, na sequência do estudo da RRP, o dendrocronologista alemão Peter Klein realiza uma análise ao suporte da pintura (estudo da madeira que permite determinar a idade e origem da mesma), chegando à conclusão de que as duas tábuas que compõem o painel sobre o que foi pintado o retrato, são originárias dos Países Baixos ou da região oeste da Alemanha e que, atendendo aos anéis de crescimento e aos tempos de secagem, poderiam ter estado prontas para ser utilizadas a partir de 1644, embora a data mais plausível é a partir de 1654[20]. Estes dados adequam-se com a datação histórica atribuída a esta peça (c.1660) reafirmando-a obra como uma pintura de meados do século XVII.
Um retrato ou um autorretrato?
Tanto no catálogo da exposição “Rembrandt by himself”[21] de 1999, como num artigo publicado no IFAR Journal em 2001[22], van de Wetering aborda o tema dos múltiplos retratos de Rembrandt e da motivação por trás destes. De acordo com o autor, o mestre ter-se-á retratado a óleo em não menos de 40 ocasiões, sendo que existem ainda mais de 30 autorretratos em gravura e desenho, algo único, nomeadamente numa altura na qual a perceção da individualidade ainda não existia (e não vai existir pelo menos até ao final do século XVIII), sendo por isso difusa a diferença entre “retrato” e “autorretrato”.
No âmbito dos autorretratos de Rembrandt podemos distinguir diferentes tipologias: autorretratos do artista inseridos em composições de várias personagens, normalmente históricas; os tronies, representações de cabeças muito populares à época que serviam como estudos de expressão; os retratos “historiados”, nos quais Rembrandt utilizava diversos adereços para se caracterizar como uma personagem histórica ou um “tipo” determinado; os autorretratos nos quais, como era comum a muitos artistas da época, o artista aparece ricamente vestido como forma de afirmar o seu estatuto; ou, finalmente, como nesta pintura da coleção, autorretratos envergando roupa de trabalho, tal como o autor estaria no seu estúdio.
Ao longo dos largos anos que o Rembrandt Research Project investiu no estudo do corpo de trabalho de Rembrandt, vários foram os “autorretratos” que levantaram questões que vão para além da autenticidade ou não do exemplar em questão[23]. Estas peças, representações do artista a modo de autorretratos, levantaram dúvidas não tanto enquanto à sua autenticidade, mas sim no que diz respeito ao contexto no qual terão sido realizadas e à sua função. Comprovadamente produzidas no estúdio de Rembrandt (a sua análise material assim o confirma), as suas particularidades estilísticas e/ou de qualidade impossibilitam a sua atribuição ao mestre holandês e, porém, também não podem ser considerados meros retratos. Após o estudo de vários destes exemplares, estas pinturas passaram a ser consideradas como (auto)retratos do mestre realizados no atelier pelos seus discípulos, muitas vezes livremente baseadas em verdadeiros autorretratos autografados de Rembrandt. Realizadas num contexto de aprendizagem, mas também com o intuito de ser vendidos como fonte de rendimento, estas pinturas tinham também a intenção de perpetuar a imagem do pintor e dar resposta a uma demanda em crescimento que procurava retratos dos grandes artistas e que tinha as suas raízes nas famosas galerias de homens ilustres do Renascimento italiano, como ainda na publicação de biografias ilustradas como “Le Vite de piú eccellenti Pittori, Sculttori e Architettori”, de Gorgio Vasari (1511-1574), ou a “Pictorum aliquot celebrium germaniae inrerioris effigies”, publicado por Domenicus Lampsonius (1532-1599)[24].
Tendo em conta as conclusões de Wetering e do Rembrandt Research Project, após o estudo do retrato de Rembrandt da Coleção Medeiros e Almeida, este seria uma cópia sobre madeira do (auto)retrato pertencente à coleção da National Gallery of Victoria. A pintura de Melbourne, um óleo sobre tela de tamanho um pouco maior que a peça aqui em estudo, foi incorporada na coleção do NGV em 1933, sendo possível rastrear a sua proveniência até 1756, momento no qual integrava a coleção de Margaret Cavendish, 2ª Duquesa de Portland (1715-1785)[25]. Adquirida como um autorretrato autografado de Rembrandt, a autoria foi muito contestada desde a sua chegada a Austrália, sendo que em 1984 é “desatribuída” pelo Rembrandt Research Project, que a cataloga como sendo obra de autor desconhecido a pintar à maneira de Rembrandt no final do século XVII início do século XVIII[26]. Porém, em 1997, a pintura volta a ser estudada e, atendendo à composição e estrutura da tela e, nomeadamente, ao particular tipo de preparação desta, a conclusão é que este retrato tem de ser uma obra contemporânea de Rembrandt, saída do seu estúdio, porém pintada por um autor/discípulo desconhecido, com a finalidade de ser apreciada e transacionada como se de um autorretrato do mestre se tratasse. Wetering propõe como modelo para esta composição o autorretrato autografado no qual Rembrandt se representa por primeira vez com os atributos de pintor, “Autorretrato com cavalete”, pintado em 1660, no acervo do Museu do Louvre, em Paris. Assim sendo, o (auto)retrato da National Gallery de Victoria terá de ser posterior a esta data.
Rembrandt, Harmensz. van RijnPays-Bas, Musée du Louvre, Département des Peintures, INV 1747 – https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010062020 – https://collections.louvre.fr/CGU
Voltemos à pintura do Museu Medeiros e Almeida. Se a tela da National Gallery de Melbourne é considerada um (auto)retrato realizado no atelier de Rembrandt, em data posterior a 1660 e, sendo que, como já referido, o óleo sobre madeira da coleção Medeiros e Almeida pode ter uma datação similar, será que esta pintura poderá ser também um (auto)retrato saído do atelier do grande mestre, embora realizado por um discípulo (claramente) menos dotado?
Será que estamos meramente ante uma cópia realizada fora do universo de Rembrandt que pretendia, simplesmente, reproduzir um modelo?
Tratar-se-á de um falso realizado com algum propósito menos honesto?
É provável que estas perguntas fiquem sem resposta e que nunca cheguemos a saber a verdade que se esconde por trás desta tentativa de plasmar e perpetuar a imagem de um artista por todos admirado.
Porém, a história e as histórias que trouxeram este “Rembrandt” até ao local onde hoje-em-dia reside, pensamos nós, fazem-no, ainda assim, merecedor da nossa atenção.
Nota : O Museu agradece a todas as pessoas que, com a informação que disponibilizaram, colaboraram na investigação sobre esta peça. Um especial agradecimento a Laurie Benson, conservadora da National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia.
Samantha Coleman-Aller
Museu Medeiros e Almeida
NOTA: A investigação em História da Arte é um trabalho permanentemente em curso. Caso tenha alguma informação ou queira colocar alguma questão a propósito deste texto, agradecemos o contacto para: info@casa-museumedeirosealmeida.pt
Referências bibliográficas:
[1] Ver: https://www.casa-museumedeirosealmeida.pt/pecas/ressureicao-lazaro-destaque-marco-2018/
[2] “Oeuvre Catalogues”, Rembrandt Database, acedido 26 de abril de 2022, https://rembrandtdatabase.org/rembrandt-database-in-focus/attribution/oeuvre-catalogues
[3] Graham-Dixon, A., “Finding knowledge in lost Rembrandts”, The Independent (9 de dezembro de 1989): p.28
[4] Tradução livre da autora.
[5] Arquivo FMA. Parecer relativo a esta obra do historiador e crítico de arte William Reinhold Valentiner (1880-1958), especialista em pintura flamenga e holandesa, realizado em julho de 1935 e ratificado em abril de 1951: “After I have studied the painting again, I am of the same opinion as always that it is a great masterpiece of Rembrandt late period”.
[6] Tradução livre da autora.
[7] Bode W.; Hofstede de Groot, C., The Complete work of Rembrandt, vol.7 (Paris: Charles Sedelmeyer, 1902), n.561
[8] Manuth, V., “Rembrandt and the Artist’s Self Portrait: Tradition and Reception”, in Rembrandt by Himself, ed. White, C. (London: National Gallery Publications, 1999), pp.46-48
[9] Exhibition of Ancient Art belonging to the International Trade. Amsterdam: Rijksmuseum Amsterdam, 1936
[10] A Loan Exhibition of Rembrandt. New York: Wildenstein & Company, 1950
[11] Importants tableaux anciens provenant de la succession Nathan Katz. Paris : Galerie Charpentier, 7 Décembre 1950
[12] Collection de la Baronne Cassel van Doorn. Paris : Galerie Charpentier, 30 Mai 1956
[13] Arquivo FMA, Estatutos iniciais da Fundação Medeiros e Almeida, 1972
[14] Arquivo FMA. Carta de António Medeiros e Almeida a Dorothy Hart, datada de 18 de agosto de 1956. A outra pintura de Rembrandt a que esta carta faz referência é a “Ressurreição de Lázaro” (FMA 330), adquirida pelo colecionador a Dorothy Hart no ano anterior.
[15] Tradução livre da autora.
[16] “A replica (of the painting in Melbourne), probably of inferior quality, was reproduced in the second (English) edition of Bredius, as nº. 637. The genuineness of that version, however, (HdG 561, from the Marquess of Lothian collection), was vigorously refuted (orally) by Bredius himself. It is also rejected by Rosenberg (1964, p. 371) and Bauch (p.49). It was sold at the Baronesse Cassel van Doorn sale, Paris, May 30th, 1956, lot 44, page 50” (Bredius/Gerson, 1969).
[17] Arquivo FMA. Carta de Ernst van de Wetering, diretor do Rembrandt Research Project, à Embaixada dos Países Baixos em Lisboa, datada de 11 de fevereiro de 2000.
[18] Tradução livre da autora
[19] Arquivo FMA. Carta de Ernst van de Wetering à Fundação Medeiros e Almeida, datada de 3 de novembro de 2000.
[20] Arquivo FMA. Relatório assinado por Peter Klein, datado de 19 de abril de 2001.
[21] Wetering, E. van de, “The Multiple Functions of Rembrandt’s Self Portraits”, in Rembrand by himself, ed. White, C. (London: National Gallery Publications, 1999), pp.10-36
[22] Wetering, E. van de. “Thirty Years of the Rembrandt Research Project: The Tension Between Science and Connoisseurship in Authenticating Art”, in IFAR Journal (Vol.4, n.2., 2001), pp.15-24
[23] Como, por exemplo, o caso dos autorretratos da Staatsgalerie, em Stuttgaart, da Fogg Art Museum, em Cambridge, Massachussets ou do autorretrato da National Gallery of Victoria, em Melboune.
[24] Manuth, V., “Rembrandt and the Artist’s Self-portrait: Tradition and Reception”, in Rembrand by himself, ed. White, C. (London: National Gallery Publications, 1999), pp.40-56
[25] Sturgess, N., “Rembrandt by himself: A brief history of the Melbourne portrait of Rembrandt by an unknown artist”, In Art Bulletin of Victoria (no.33, June 2014)
[26] Wetering, E. van de. “Thirty Years of the Rembrandt Research Project: The Tension Between Science and Connoisseurship in Authenticating Art”, in IFAR Journal (Vol.4, n.2., 2001), pp.15-24
Bibliografia:
AA.VV. Rembrandt. L’Œuvre du Maître. Paris : Librairie Hachette, 1911
ALPERS, S., Rembrandt’s Enterprise. The Studio and the Market. London: Thames and Hudson, 1988
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Benesch, O. Rembrandt. Geneva: Skira, 1990
Bode, W., e Hofstede de Groot, C. The Complete work of Rembrandt, vol. VII. Paris: Charles Sedelmeyer, 1902
Bredius, A. The Paintings of Rembrandt. London: The Phaidon Press, 1937
Bredius, A. And Gerson, H. Rembrandt. The Complete Edition of the Paintings. London: The Phaidon Press, 1969
Hofstede de Groot, C. A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch Painters of the Seventeenth Century, Vol. VI. London: Macmillan and Co., 1916
Potts, T. “Holland to New Holland: Rembrandt in Australia”. In Rembrand: A genius and his impact, edited by Albert Blankert, 14-21. Melbourne: National Gallery of Victoria, 1997
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Wetering, E. van de. “Thirty Years of the Rembrandt Research Project: The Tension Between Science and Connoisseurship in Authenticating Art”. In IFAR Journal, Vol.4, n.2., 2001
Wetering, E. van de (ed.). A Corpus of Rembrandt Paintings 1982-2015, vol. 4. Dordrecht: Springer, 2005
White, C. (ed.) e Buvelot, Q. (ed). Rembrandt by himself. London: National Gallery Publications, 1999
Catálogos de exposições:
A Loan Exhibition of Rembrandt. Nova Iorque: Wildenstein & Company, 1950
Exhibition of Ancient Art belonging to the International Trade. Amsterdam: Rijksmuseum Amsterdam, 1936
Realidade e Capricho. A Pintura Flamenga e Holandesa da Fundação Medeiros e Almeida. Lisboa: Fundação Medeiros e Almeida, 2008
Rembrandt Ausstellung. Holanda: Galerie Basel-Katz, 1948
Catálogos de leilões:
Importants tableaux anciens provenant de la succession Nathan Katz. Paris : Galerie Charpentier, 7 Décembre 1950
Collection de la Baronne Cassel van Doorn. Paris : Gallerie Charpentier, 30 Mai 1956
Webgrafia
Rembrandt Database. “Oeuvre Catalogues”. Acedida a 26 de abril de 2022. https://rembrandtdatabase.org/rembrandt-database-in-focus/attribution/oeuvre-catalogues
RKD – Netherlands Institute for Art History. “Medeiros e Almeida”. Acedido a 20 de abril de 2022. https://rkd.nl/en/explore/images/record?query=Medeiros+e+Almeida&start=0
Sturgess, N. “Rembrandt by himself: A brief history of the Melbourne portrait of Rembrandt by an unknown artist”. Art Bulletin of Victoria, no.33, June 2014, https://www.ngv.vic.gov.au/essay/rembrandt-by-himself-a-brief-history-of-the-melbourne-portrait-of-rembrandt-by-an-unknown-artist/